Joe Meek : La Dramática Paternidad De La Música Pop.
Por Diedrich Diederichsen (*).
Joe Meek era un hombre raro. En los años 50's trabajaba como Ingeniero de Sonido en los estudios de la británicos IBC.
Por aquel entonces, gran parte de las grabaciones de Jazz y música Pop nacían como producciones radiales encargadas por emisoras, y se convertirían en discos tan solo un tiempo después.
Con frecuencia, los estudios estatales de radio eran más profesionales y técnicamente mas evolucionados que los estudios de grabación de la industria discográfica, que no estaba entonces muy desarrollada y que fuera de EE.UU. apenas merecía el nombre de industria.
El extraño Meek trabajaba para un complejo de estudios que realizaba las grabaciones del segmento angloparlantes de los programas de Jazz y Pop emitidos por radio Luxemburgo en Europa occidental.
Meek consiguió ese puesto en 1953, a los 24 años, y pronto le fue asignada la tarea especial de balance de sonido. Su historia personal sirve para ilustrar el modo en que surgen los conceptos y representaciones de autor y autoría bajola influencia de un cambio tecnológico.
Así, es posible establecer una relación entre los siguientes planos, el formato Tecnológico-Mediático de una Cultura o Subcultura en una determinada época, la correspondiente revisión, o reinvención, del concepto de autoría y de las demás
dimensiones que incluye : nociones como la subjetividad y la expresividad, por ultimo, las consecuencias psicológicas de aquello conocido como autoría, vulgarmente entendido como la relación entre genio y locura, que la mayoría de las veces (de acuerdo con mi punto de vista) no es otra cosa que el resultado de la repetición de experiencias inquietantes con productos propios.
Estas experiencias son inquietantes porque son nuevas en el aspecto Tecnológico-Mediáticos y en el artístico y, por consiguiente, no hay todavía ninguna representación ni convención, como por ejemplo la idea de expresividad, para referirse ellas.
Meek se destaco rápidamente como inventor de nuevos sonidos, como un BRICOLEUR de la electricidad y la electrónica, que utilizo consecuentemente y ensancho las pocas posibilidades que el estudio de grabación tenia para ofrecer en aquel entonces.
Esta capacidad comenzó a difundirse y Meek se convirtió en un requerido ingeniero de grabación también fuera del mundo de la radio.
Hay que tener en cuenta que todavía no existía la grabación sobre pistas múltiples. La tecnología de 2 pistas estaba en sus comienzos y la mayoría de los efectos de sonido solo podían ser implementados en vivo, es decir, durante la grabación en tiempo real de la performance.
Meek fue el descubridor del estudio como variable como se diría después, a partir de los años 70's, como instrumento (Todd Rundgren fue él primer músico Pop que hablo de modo programático acerca del estudio como instrumento.)
En aquella época, los ingenieros de grabación eran hombres de camisa blanca que por lo general tenían una formación en física, mas precisamente en el subcampo de la acústica. Por definición, ni siquiera se planteaban la mera posibilidad de perseguir sus propias ambiciones. Pero Meek tenia
una, Meek oía nuevos sonidos.
En 1959 abandono los estudios IBC. Se construyo un estudio propio en una pequeña casa, y además fue contratado por otra firma para instalar un estudio más grande. Durante largo tiempo este tuvo fama de ser el mejor equipado de Gran Bretaña.
Meek también lo usaba, trabajo durante un año para un pequeño sello, el subsello de una firma de música clásica que quería ingresar en el mercado del Pop. Mezclo y produjo varios singles que llegaron a tener cierto éxito. Uno de ellos llego al Top Ten.
A fines de ese año la firma matriz estaba en quiebra. Sin embrago, uno de los inversores se dio cuenta de que las ideas sonoras de Meek tenían futuro y le facilito los fondos para la creación de su propio sello y para el equipamiento del legendario estudio 304, Holloway Road.
Poco después, con su amigo Geoff Godard, Meek comenzó a escribir sus propias canciones y las hizo grabar por bandas preexistentes, armadas por él, improvisadas o por artistas solistas. Muy pronto llegaron los primeros éxitos. El mayor tuvo lugar en 1962.
Con una banda armada en su estudio, The Tornados, y la canción "Telstar", Meek logro lo que hasta entonces no había logrado ningún extranjero : Llegar a numero uno en el Chart de los EE.UU., primer puente para la invasión de los Beatles y los Stones en los años por venir. Joe se alegraba de no tener que trabajar mas en los estudios IBC, donde lo consideraban un tipo extraño y grotesco.
Lo cierto es que se comportaba casi como un paranoico, sobre todo en un aspecto : tenia pánico que los otros técnicos le robaran sus pequeños trucos. sabia que todo sus capital consistía en efectos de sonido, pero estos no podían ser trasladados a la notación musical como la música convencional.
No se podía tener copyright sobre ellos. Solo a través de algo tan frágil como un nombre, una reputación, era posible valer algo como técnico de sonido en una escena todavía no muy consciente de su importancia, constituida principalmente por bandas de Skiffle y viejos jazzistas.
En el caso de Joe, los sonidos solo podían crearse a través de sus trucos de Bricoleur. No existía ningún nombre para ellos, ninguna mnemotécnica que permitiera recordarlos mas allá de los materiales que servían para su producción. Y solo podían retenerlos, aprenderlos de memoria, quienes lopercibían solo en el exterior, pero no quienes, como Joe, los percibían además en su interior.
Entonces, el tenia que proteger sus conocimientos exteriores, es decir, los dispositivos experimentales.
Nadie podía enterarse de que los cohetes que despegaban no era otra cosa que la descarga del inodoro grabada varias veces y pasada al revés, grabación que Meek hacia sonar en el estudio y transfería a una nueva cinta. Como muchas de sus piezas, también en "Telstar" el origen había sido un sonido.
EE.UU. había puesto en orbita el primer satélite de comunicación, que compartía nombre con la canción de Meek y había comenzado a prestar servicios en forma piloto en 1962.
Los primeros sonidos producidos por las transmisiones satelitales eran ruidos cortos, crujientes, zumbantes y distorsionados, que no solamente para Meek sonaban como el espacio cósmico mismo. Sonidos hacia los cuales ya se hacían encaminado diversos compositores electrónicos, creadores de bandas sonoras e ingenieros de sonido en los años 50's.
En realidad, daba lo mismo si se trataba de música compuesta electrónicamente o de efectos de Recording Technology : en eso 50's marcados, marcados por la locura de la ciencia-ficción y el pánico a los extraterrestres, todos los sonidos eran semantizados como extraterrestres o espaciales, al menos apenas ingresaban al terreno de la cultura popular.
El universo de sentido de la música nueva y todavía confusa de la posguerra era el espacio. La misma función que en la segunda mitad del siglo XIX había cumplido el agua (agua, ríos, lagos y cascadas), o la noche en el romanticismo y el neorromanticismo.
Joe Meek tenia dos territorios deseados : uno era el ESPACIO, el otro EL REINO DE LOS MUERTOS. Al primero era posible acercarse por medio de los sonidos, era posible imitarlo, incluso crear Space Sounds. Esta era quizás la única firma real de todos los efectos y manipulaciones que Joe había inventado : sonaban verdaderamente espaciales.
El reino de los muertos, por su parte, se volvía intangible a traves de sonidos y voces. Meek organizaba sesiones y trataba de capturar las voces de los muertos.
En una sesión se entero de que Buddy Holly, su gran ídolo, moriría en una accidente de avión en una fecha determinada. Meek ya era lo suficiente conocido como para poder establecer contacto con Holly y le informo de su visión.
A Holly no se le movió un pelo. Sin embargo, un año mas tarde, exactamente en la misma fecha en que Meek lo había vaticinado, tuvo lugar el terrible accidente que le costo la vida a Holly y otras victimas.
Ese día paso a la historia como "The Day That Music Died". Meek y su amigo espiritista Geoff Goddard, también importante compositor de canciones del sello RGM. Practicaron después durante mucho tiempo un culto a Boddy Holly. Un resultado de esto fue el single "Tribute To Boddy Holly" de Mike Berry & The Outlaws, que fue editado en RGM, el sello de Joe.
Joe Meek no era músico, tampoco era "Musical" en un sentido convencional. Según los testimonios de todos los que trabajaron con él, no podía tocar instrumento alguno, ni entonar una melodía. Pero tenia ideas musicales, oía "Secuencias De Ruido", "Melodías De Sonidos".
Con diversos teclados electrónicos y semielectronicos adquiridos o construidos por el mismo, intentaba enlazar estas ideas sonoras a secuencias de notas convencionales (Melodías) de la manera más simple, para así poder conservarlas y reproducirlas.
No era de extrañar entonces, entonces, que alguna de estas melodías simples ya existiese desde antes y que cuando aparecían ene un hit mundial como "Telstar" se produjeran también juicios por la autoría. Joe perdió el de "Telstar" al aceptar un acuerdo que lo reconoce hasta ahora como compositor de un clásico, pero que lo obligo a renunciar a una parte considerable de los derechos de autor.
El espiritista Joe Meek (que de todos modos era paranoico), cuyos talentos y capital en la música popular todavía no tenían ningún nombre y eran tan difíciles de proteger, fue demandado justamente a causa del delito por el cual se sentía permanente atacado : Robo de Propiedad Intelectual.
Pero el hecho de que esos sonidos no pudieran ser protegidos, al menos sin una elaboración posterior, era también una parte importante de este mundo mágico en el que Joe mas le gustaba vivir : El reino de las voces de los muertos, de los sonidos de otros mundos.
Es sorprendente que 50 años después de que Arnold Schonberg musicalizara el poema de Stefan George "Arrobamiento" para su segundo cuarteto de cuerdas, otra hazaña de la música del siglo totalmente distinta comenzara con palabras tan similares.
Las famosas líneas de apertura del poema de George, siempre leídas como metáfora del programa musical de Schonberg, son las siguientes : "Siento Aire De Otros Planetas".
Meek empezó en 1959 a trabajar en su ambiciosa obra "I Hear A New World - An Outer Space Music Fantasy" interpretada por una banda que se llamaba igual que un grupo de performers contemporáneo tan famosos como terrorífico, The Blue Men. Este trabajo representa quizás su proyecto más ambicioso.
Llego a diseñar la tapa y escribir las notas de la cubierta, pero lamentablemente no pudo verlo editado en vida.
Resulta interesante notar que los nuevos mundos, que se podían escuchar aquí junto a los Space Sounds, con frecuencia tenían raíces en Hawai o en las playas de surfistas o, en todo caso, en la representación de estos espacios en la música popular.
La falta de gravedad asociada a los sonidos del agua, baño y nado, al chapoteo, a los susurros acuáticos y al romper de las olas, que de un modo convencional hacen pensar en sonidos emparentados con California y Hawai, pero también con Asia oriental, esta al mismo tiempo al servicio de una fantasía sexual cargada de rasgos coloniales, rasgos que, por supuesto, todavía jugaban un rol importante en la Gran Bretaña de los años 50's.
Estos rasgos asocian los planetas ideales y faltos de gravedad (Musicalmente : sin Bajo ni Beats) con un mundo "Inocente", "Libre" y "Nudista". Sin embargo, estas y otras codificaciones sexuales de nuevos mundos auràticos permanecieron y debieron permanecer ambiguas.
Joe Meek era gay y aparentemente lo era en el momento y lugar menos indicado. La persecución de los gays en la Inglaterra de los años 50's fue brutal y masiva que en cualquier otro lugar de occidente, y tuvo como victimas famosas como el matemático Alan Turing, que fue obligado por una acción judicial a tratarse con hormona, tratamiento cuyos efectos insoportables sobre su estado de animo lo llevaron al suicidio.
Fans y biógrafos suelen asociar su música extraña y alejada años luz de lo acostumbrado en ese momento, con su condición de homosexual. Quizás esto funcione si se apela al concepto muy general de Queerness.
De otro modo, el señalamiento de una relación estrecha entre la orientación sexual de Meek y los sonidos que él amaba puede resultar una especulación no totalmente libre de ideología. Menos especulativa me parece otra consideración : Meek esta alejado, en dos planos muy distintos, de la relación expresiva con el propio cuerpo que la habitual para su época.
Por otro lado, hace una música cuyos elementos esenciales (Efectos de Sonido, y Maquinas) no son percibidos como expresivos dentro de las concepciones vigentes.
Los ruidos que el crea no están unidos a el ni a su cuerpo por la fuerza de ningún músculo, ni por ninguna técnica vocal, son mas bien el resultado de infinitos Bricolages mediados. Y estos pretenden ser elocuentes, no quieren ser entendidos como mero Bricolage o resolución de un problema de Ingeniería. Lo que buscan es la belleza.
El otro problema no es la homosexualidad en tanto tal, sino la sexualidad vedada. A Meek no le estaba permitido vivir su sexualidad, mucho menos desde que se había transformado en una figura publica.
Experimento la intimidad con su compañero musical Geoff Goddard, sobre todo cuando en sesiones espiritistas se comunicaban con otros seres faltos de cuerpo como las voces de los muertos.
En su decadencia posterior jugaría un rol más importante una denuncia por acoso sexual. Sus músicos y amigos cuentan todavía hoy que su orientación sexual no era aceptada por muchos de los músicos y técnicos que dependían económicamente de el, y esto daba lugar a historias paranoicas sobre el jefe o a conjeturas signadas por la envidia. Y además, como Joe no era una persona fácil de tratar, su sexualidad se presto a difamación.
Meek tenia muchos artistas y, mas adelante, como director del sello. Algunos inventados por él, algunos que existían realmente e incluso salían de gira, como The Tornados o su ex integrante Heinz, quien murió joven y fue estrella solista de Meek. Con ellos pudo hacer realidad todas sus fantasías, y las Space Bands eran solo una de ellas.
También pudo vivir su admiración y su amor por Buddy Holly y otras estrellas de los EE.UU. ayudando a triunfar a bandas británicas que sonaban y se veían igual a sus artistas admirados.
Y, por su puesto, también pudo vivir fantasías sexuales. A pesar de ello, solo una canción de la pluma de Meek ha sido tomada por la comunidad gay como himno y, mas precisamente, luego de que Bronski Beat hiciera un cover de ella. Se trata de "Johnny, Remeber Me".
Voces ideales en tanto incorpóreas, música que quiere ser etérea, un productor y mago del estudio que no se lleva bien con su corporalidad.
Este caso mas conocido es seguramente el de Brian Wilson, de los Beach Boys. Hawai y los viajes a la luna jugaron un papel importante para la semántica de su extraña música carente de gravedad, no tan rica ene efectos de sonido, pero también una música de estudio y extremadamente mediada.
Una música sin corporalidad o en todo caso con una corporalidad que no era la suya. Wilson, adicto a las drogas y a las comidas grasosas, también tenia problemas sexuales.
Estos se condensaban en una única obsesión que podía concentrarse en sus textos, encargados en la mayoría, sin embargo, a otras personas : chicas que se cortan el pelo, chicas que dejan de ser niñas. Pensemos "Caroline No", "Tomboy" y muchas otras canciones.
Tanto Meek como Wilson venían del casi tiránico mundo heterosexual de los comienzos del Rock N' Roll, un mundo que acentuaba en extremo el cuerpo. Allí había para ellos un solo rol, rol que esta nueva era de las bandas había hederado de las antiguas estructuras del negocio del entretenimiento : El del hombre detrás de bambalinas.
Al principio, todas las bandas tenían un manager que era al mismo tiempo consejero de estilo, cerebro musical y, en el fondo, teniendo presente los reparos aquí expresados contra la idea de una autoría central, verdadero autor de la obra de arte tonal Pop.
Incluso The Beatles eran, antes de 1965, esencialmente la obra del especialista en música Brian Epstein (quien también era gay).
Detrás de ese concepto de manager, detrás de la función del hombre de negocios y empresario, se escondió durante relativamente largo tiempo la autoría especifica de la música Pop, que consistía y consiste en la unión de ideas visuales, sonoras y comerciales y, solo en una proporción mínima, de ideas musicales en sentido convencional.
Tras esta fachada de "Hombre Detrás De Bambalinas", aquellos que fueron considerados en el fondo como los primeros autores de la música Pop, como Joe Meek y Brian Wilson, pudieron actuar combinando las artes.
En esta función, esta mezcla de técnico, compositor, director de cine y teatro, y hombre de negocios, que luego seria llamado PRODUCTOR, la segunda industria cultural mas importante después de la cinematográfica encontró lo que la película encontraba en el trabajo del director. Y casa paso de retorno hacia el músico como autor de la música Pop era en realidad un paso regresivo.
Hoy, este trabajó dentro de la música Pop esta favorecido por la Tecnología : casi todas las actividades nombradas confluyen en la pantalla de la PC.
En 1967, Joe Meek, que sufría una grave adicción a las anfetaminas, mato durante un brote paranoico a su casera con un hacha y después se pego un tiro.
(*) Diedrich Diederichsen
Nació en Hamburgo en 1957, y vive en Berlin. Estudió Hispanística, Literatura alemana, Historia del Arte y Lingüística.
En 1979 fue redactor de la revista Sounds y luego editor de la mítica revista Spex. Enseñó como profesor visitante en el Art Center College, School of Design en Los Angeles, y desde 1992 es profesor de Teoría del Arte en la März Akademie de Stuttgart.
Regularmente colabora con publicaciones como Art Forum, Texte zur Kunst, Tageszeitung y SüddeutscheZeitung. En Alemania ha publicado Sex beat, Freiheit macht arm, Der Lange Weg nach Mittte entre otros volúmenes de ensayos, todos bajo el sello Kiepenheuer & Witsch.
En mayo de 2005, la editorial francesa Les presses du réel presentó una selección de sus escritos bajo el título De Britney Spears à Helmut Lachenmann. Personas En Loop : Ensayos sobre cultura pop es su primera publicación en español.
